ObjektnummerP 2005-1302

Silberne tibetische Butterlampe

ObjektbezeichnungButterlampe

DatierungWohl 1. Hälfte 20. Jahrhundert

Material/TechnikSilber, getrieben, graviert und punziert

MaßeH 18,5, D 13,5 cm, Gewicht: 452 Gramm

BeschreibungDie im tibetischen Buddhismus im Gebrauch mit Chee - geklärter Butter - gefüllte silberne Lampe ist aus einem hohen, dabei auskragenden, glockenartigen, unter anderem mit vertikalen Rillen dekorierten, eine Blütendolde darstellenden Fuß gebildet. Zudem aus einem sich oberhalb des Fußes in der Mitte der Butterlampe befindlichen gebauchten Knauf und einer darüber fixierten Schale. Diese verfügt über einen stark ausgebildeten lippenartigen, ebenfalls auskragenden Rand. Die Schalenwandung ist mit vier buddhistischen, in Reserven befindlichen Glückssymbolen sowie mit an abstrahierte Blüten erinnernde Darstellungen geschmückt. Auch der Fuß ist mit Symbolen, zudem mit Pflanzenmustern dekoriert.

Manche Butterlampen verfügen über eine Abdeckung; ob ein möglicher Deckel bei dieser Butterlampe vormals vorhanden war, ist nicht mehr zu sagen.

Feuerkulte spielen in den verschiedensten Kulturen im Orient und nicht zuletzt im Christentum weltweit eine entscheidende Rolle. In Asien werden Feuerkulte auch im Hinduismus wie im Buddhismus gepflegt und stehen dort für Erkenntnis und im Sinne des Wortes für Erhellung.

In allen buddhistischen Schulen finden Feuerrituale statt. Sie zelebrieren nicht nur Lichterfeste. Überhaupt ist das Abbrennen, etwa von Räucherstäbchen, sind Opferhandlungen, wie im Besonderen das Aufstellen von Lichtern, Ausdruck des Erkenntnis- und Erleuchtungscharakters der buddhistischen Lehre.

Die faktische Einbeziehung des Lichts wird im übertragenen Sinne auch durch die Vergoldung von Buddha-Bildern oder durch die Goldfassung von Stupas - buddhistische Tempelanlagen - deutlich. Die Klarheit des Lichts und die Reinheit des Goldes stehen für eine mögliche Überwindung von Anhaftungen. Zudem sind beide, Gold und Licht - wie gesagt - Sinnbilder der Erleuchtung und damit, mit dem Bestreben buddhistischer Lehre unabdingbar verbunden, Kennzeichen für Echtheit und Wahrheit.

Keine andere Ausprägung buddhistischer Kunst ist so vielfältig, in ihren Bildmustern so komplex, ihrem Formenreichtum so szenisch, geradezu theatralisch angelegt und zugleich überaus dekorativ formuliert wie jene der nördlichen Mahayana-Schule des tibetischen Vajrayana-Buddhismus.

Auch in ihrer Malerei - besonders in der Thangka-Darstellung -, sogenannten Rollbildern, mit Personifikationen der Buddhas, Bodhisattwas und vielen Vergegenwärtigungen anderer Götter sowie den in ihr gezeigten Mandalas - grafisch strukturierte Gebilde und religiöse Formeln in musterhaften Darstellungen - stellt die tibetische Sakralkunst eine Sonderform dar und ist in dieser Ausprägung sonst nirgendwo zu finden.

Zwar steht auch die Sakralkunst des Vajrayana-Buddhismus in der Tradition des Indischen, sie hat sich aber vom Mutterland des Buddhismus mehr als alle anderen Schulen abgelöst und ihre ganz eigenen Ausdrucksparameter sowohl für Tibet wie für die religiöse Praxis in den Nachbarländern gefunden.
Die Kultbilder des Buddhismus im Himalaya, wie der tibetische daher richtigerweise zu bezeichnen wäre, lassen sich in der ausschnitthaften Kategorisierung >Tibetische Kunst< nicht allein fassen: Denn die tibetische Kultur berührte - wie gesagt - auch angrenzende Länder: Nepal, Bhutan und China wie auch das ehemalige buddhistische Königreich Ladakh, welches heute zu Indien gehört.

Die tibetische Sakralkunst und die durch sie beeinflussten Himalaya-Länder sind kulturell hergeleitet aus der Lehrtradition lamaistisch-tantrischer Schulen und - wie gesagt - Ausdruck der Glaubensvorstellungen ihrer Vajrayana-Lehre. Und nicht zuletzt sind sie vielfach auch ein Zitat althergebrachter, in sie eingefügter hinduistischer Bildformeln sowie jener im Einzelnen kaum noch herauszufilternden Aspekte der in ihren Grundlagen vormals animistischen Bön-Religion.

Während die buddhistische Kunst in Indien durch die moslemische Expansion im 13. Jh. praktisch zum Erliegen kam und in vielerlei Hinsicht weitgehend ausgelöscht wurde - sich nur in Ländern wie Siam, Birma, dem vormaligen Khmer-Reich, in Laos, Vietnam, China, Japan sowie in Korea weiter entwickeln konnte -, war es der tibetischen Kultur, gerade auch auf Grund der abgeschiedenen Lage und jener bis weit in das 20.Jh. anhaltenden Abschottungspolitik eines streng feudal ausgerichteten tibetischen Mönchsstaates möglich, sich bis in das 20. Jh. hinein zu bewahren.
In einer Verknüpfung wie Versöhnung unterschiedlichster kultureller Ausrichtungen und Traditionen konnte sie dabei eine ganz eigenständige Sakralkunst mit ihrem unvergleichlichen Formkanon herausbilden.Vermittler der mit dieser Kunst verbundenen Lehre war und ist der Lama, der buddhistische Mönch und Meister.

Kaum die Kunstrichtung eines Landes und die seines Kulturkreises kann als so ausschließlich religiös bezeichnet werden wie jene Tibets. Denn faktisch alle wesentlichen Kulturaussagen waren bis in die jüngste Zeit vorwiegend sakral bestimmt.
Dies änderte sich erst durch die gewaltsame Besetzung Tibets im Jahr 1950 durch die Truppen der Volksrepublik China. Überhaupt wird die tibetische Kultur selbst heute noch als vorwiegend sakral wahrgenommen. Dies entspricht nicht nur einer esoterischen Weltsicht, die sich das alte Tibet als ein buddhistisches Paradies vorstellt, was es naturgemäß niemals war. Sondern es spiegelt durchaus auch eine Lebenswirklichkeit, die - wenn durch die chinesische Okkupation auch enorm eingeschränkt und reglementiert - in vieler Hinsicht sicherlich Glaubensvorstellungen noch immer sehr vieler Tibeter dokumentiert und bildnerisch ausdrückt.

In diesem Zusammenhang ist auch festzustellen, dass das Sammeln und Bewahren, wie auch das Zeigen tibetischer Kunst in der Öffentlichkeit außerhalb dieses von Chinesen besetzten Landes - im Gegensatz zum oftmalig professionell organisierten Kunstraub anderswo - nicht zur Zerstörung tibetischer Kultur beigetragen, sondern zumindest zur Kenntnisnahme, zum Nichtvergessen und auf diesem Wege zur Bewahrung dieser dramatisch gefährdeten alten Sakralkultur nicht unwesentlich beigesteuert hat.

Was ist nun das typisch Tibetische an der Kunst dieses Kulturkreises und des mit ihr gleichzusetzenden tantrischen Buddhismus? Wo jenes, was heute unter ihr subsumiert wird, sich - wie gesagt - nicht nur aus der Übernahme genannter Bildmittel der Bön-Religion und buddhistischer sowie hinduistischer Bildformeln zusammensetzt, sondern auch ein stark verwobenes Konglomerat aus dem Indischem ist, im Süden des Landes aus Nepalesischem, zudem aus Mongolischem - die Herrschaft der Mongolenkaiser Chinas unter der Yuan-Dynastie 1279 bis 1368 beeinflusste die chinesische Kultur nicht unerheblich - und sich schließlich im östlichen Teil Tibets nicht zuletzt auch aus Chinesischem zusammenfügt, aus dem sich das eigentümlich Tibetische in seiner Gesamtheit über einen langen Zeitraum herausgebildet hat.

So finden sich nicht wenige sogenannt sino-tibetische Ausformungen. Andererseits haben gerade nepalesische Kunsthandwerker für lange Zeit in Tibet gewirkt und die tantrisch-tibetische Plastik und das dortige Kunsthandwerk immens beeinflusst; ja in den Anfängen in Tibet weitgehend ausgeführt. Die Konsequenz ist, dass nicht immer zu entscheiden ist, ob ein Objekt aus Nepal oder ob es aus dem südlichen Tibet stammt.

Das entscheidende Merkmal tibetischer Kunst ist daher eine in ihr vorgenommene, bildhaft gewordene Zusammenführung unterschiedlichster kultureller Anreger und Vorbilder. Zudem ist das ihr Eigentümliche, das geradezu theatralisch Szenische wie auch das stark Dekorative skulpturaler wie gemalter Bildträger, bei denen Silber, Koralle und Türkis als Dekorationsmittel eine wichtige Rolle spielen und nur selten fehlen.

Die grundlegende Idee tibetischer Kunst, wie überhaupt der buddhistischen, ist weniger die bildliche Darstellung eines historischen Berichts. Lamaistische Sakraldarstellungen zeichnen sich vor allem durch eine Illustrierung, szenische Ausdeutung sowie Beschreibung heiliger Texte aus. Denn diese allein sind die Voraussetzung der in Malerei, Skulptur und Kunsthandwerk zum Ausdruck gebrachten religiösen Wertvorstellungen.
Zudem ist diese Sakralkunst einer Welt- und Natursicht verpflichtet, die weniger vom sogenannt Realen geprägt ist. Heutzutage würde man vielleicht vom technisch Wirklichen reden. Obwohl im Szenischen ihrer Abbilder ein hoher Realitätsgrad in der Zurschaustellung des Religiösen durchaus festzustellen ist. Denn bei aller Transzendenz, also Weltentrücktheit, sind auch viele Wirklichkeits-Referenzen, zudem Belege regionaler Tradition zu finden.

Doch drücken ihre Darstellungen die Wahrnehmung des in Bild-Methapern gezeichnet Religiösen so aus, wie Welt und Umgebung durch den gläubigen Tibeter erlebt werden: Nämlich als beseelte Objekte. Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich etwa um ein Buddha-Bild handelt oder um eine Landschaft. In seiner Vorstellung sind sie viel mehr als nur Bild, Objekt, Skulptur beziehungsweise geologische Formation, sondern von Wesen bewohnte Gegenstände und Arkadien.

In dieser so wahrgenommenen Gegenwart und Weltsicht ist für einen Tibeter alles Greifbare eine religiöse Manifestation. Ganz gleich, ob es sich - wie gesagt - um Natur, ihre Landschaften, darin vorhandenen Steine, Berge und Seen oder ob es sich um sakrale Werke handelt. Allesamt sind sie Ausdruck des Religiösen und Erscheinungen, durch die sich der Gläubige erlebt, Objekte, durch die er das für ihn wahrhaft Religiöse finden kann.

Die tibetische Sakralkunst ist daher der berückende Ausdruck eines gedanklichen Kosmos` und eines sakralen Ordnungssystems, das dem Bedürfnis des Menschen nach szenischer wie personeller Vielfältigkeit und dem Verlangen nach spiritueller Tiefe nachkommt. Dabei macht sie - ähnlich wie im Hinduismus - die Darstelllung ganz unterschiedlicher Emotionen zum Bildmittel.

Dass Szenische tibetischer Sakralkunst, überhaupt ihr geradezu theatralisch, nicht selten gar dramatischer Ausdruck, ist wohl auch bedingt durch das bei tantrischen Kulthandlungen anzutreffende Wechselspiel zwischen stiller Konzentration und tönender musikalischer Begleitung durch Blas- und Schlaginstrumenteeinsatz, unterstützt durch Muschelhörner, deren weitreichender Ton Buddhas Lehre in die Welt trägt. Solche Sakralhandlungen anlässlich religiöser Feste werden durch Maskentanz ergänzt. Es ist eine Inszenierung, wie sie auf diese Weise nur in lamaistischer Ausprägung zu finden ist.

Zur Sonderstellung der tibetischen Kultur hat auch beigetragen, dass faktisch ihre gesamte Malerei und plastischen Werke Ausdruck des Religiösen sind; dies traf zwar auch für die anderen asiatischen Länder zu. Doch in lamaistischer Praxis sind ihre früheren Schöpfer überwiegend Mönche. Tibetische Sakralkunst ist also im doppelten Sinne vom Klerus hervorgebracht.

Dieser vorherrschende Sakralcharakter und die Dimension des Religiösen zeichnet im Wesentlichen auch die alte Architektur Tibets aus. Denn sämtliche bedeutende Baukörper stellen entweder Klosteranlagen dar oder sind von diesen in Struktur, Aufbau und dekorativer Gestalt wesentlich beeinflusst oder mittelbar hergeleitet.

Eine Besonderheit des Vajrayana-Buddhismus und in religiösen Hierarchien sonst so nicht zu findende Ausprägung stellt das Reinkarnationswesen mit seinen Tulkus dar. Nach tibetischer Tradition sind es bewusst wiedergeborene Lamas und buddhistische Heilige, in der etwa die Person des Dalai Lama als wirkliche Verkörperung des Bodhisattwas Avalokiteshvara gilt oder der Panchen beziehungsweise der Penchen Lama als Amitabha - als Manifestation des Buddhas des unermesslichen Lichts - betrachtet wird. Beide, zu den im Rang höchsten Mitgliedern des Gelug-Ordens zählende Mönche, werden daher sehr verehrt.

Ein weiteres Wesensmerkmal dieser Sakralkunst ist die Darstellung heftiger Gefühle, ihr auf diese Weise sehr spezifischer Realitätscharakter, der, um bei den Gläubigen bestehen zu können, die Darstellung eines buddhistischen Pantheons mit einer gesteigerten Wirklichkeitsaussage verbindet. Insoweit, dass er Eigenschaften, gute wie schlechte, Ruhe und Aufregung, Verharren und Bewegung, Zurücknahme und Ausgestellt sein, Monochromie und starke Farbigkeit, also gegensätzliche (Gefühls)-Momente, Bild- und Wahrnehmungs-formen, nebeneinander stellt, sie vereint und Daseinsmöglichkeiten des Adoranten, also des Anbetenden oder Huldigenden, wenn auch stilistisch überhöht, als religiöse Aussage wie als bildliche Demonstration referiert.

Zu diesem Bemühen um eine aus dem Sakralen hergeleitete Wirklichkeitsbindung gehört auf gewisse Weise auch eine der Tatsächlichkeit verpflichtete Gegenwart eines lebendigen, dadurch greif- und konkret erfahrbar heiligen Wesens; vermittelt durch die Gestalt des Dalai Lamas. Die mit ihm nach tibetischem Glaubenssatz verbundene Anwesenheit des Bodhisattwas Avalokiteshvara ist nicht nur Ausdruck einer personellen Konkretisierung, sondern Beleg der faktischen Präsenz des Vertreters eines im Glauben vorgestellt buddhistisch-lamaistischen Götterhimmels auf Erden, dem es auf diese Weise gelingt, in tatsächlich erlebbarer Sphäre, wo sie in der Person des Religionsführers Gestalt annimmt, für den Gläubigen wirklich und damit real zu werden.

Die erwähnte geradezu strahlende, auch von extremen Gegensätzen lebende Farbfassung der Kultobjekte ist - wie schon erwähnt - ebenfalls ein typisches Merkmal. Einerseits steht sie für unterschiedliche Eigenschaften von Göttergestalten. Möglicherweise ist diese Buntheit aber auch ein Gegenentwurf zur - sieht man von der Blauzeichnung des tibetischen Himmels einmal ab - eher monoton und erdfarbenen, im Sinne des Wortes staubigen Landschaftserscheinung der meisten Regionen Tibets. Wahrscheinlich ist das starke Kolorit der Sakralkunst des nördlichen Mahayana-Buddhismus aber auch durch hinduistische Vorbilder aus Indien, wohl eher noch durch Handwerker aus Nepal, angeregt worden.

Zwar hat die tibetische Sakralkunst die Eigenschaft, viele menschliche, den Göttern zugeschriebene sowie durch sie vertretene Charaktere zu vermitteln. Dazu gehört die offensichtliche Tendenz, dem Religiösen, trotz aller Weltabgewandtheit in praktischer Anwendung auch einen irdischen Charakter zu geben, damit, wie schon angesprochen, Sakrales in der Lebenswirklichkeit bestehen kann.
Andererseits sind ihre Bildwerke durch die reiche, kostbare, sowohl durch Gold wie durch Edelsteinbesatz hergestellte Anmutung das genaue Gegenteil einer Spiegelung des vorgeblich Realen. In dieser Ausgestaltung demonstrieren und erfüllen die Sakralgegenstände auch die Sehnsucht nach dem Abgehobenen sowie nach einer von irdischer Sphäre fast unberührt, abgelösten Situation, in der Götterdarstellungen im Altarraum einen Wohnplatz erhalten und selbst Landschaft geheiligt wird.

Auf gewisse Weise wird dies auch in der baulichen Anlage sowie durch die örtliche Position der Tempelanlagen in der tibetischen, ebenso in der butanischen wie in der ladakhischen Landschaft deutlich. Nicht nur Sicherheitsfragen und Präsentationsgesten bestimmten ihre in der Höhe, auf Bergrücken, von Menschen räumlich entrückte Anlage, wie es für viele von ihnen zutrifft. So auch für den Potala-Palast, dem vormaligen Regierungssitz des Dalai Lama in Lhasa. Dessen geradezu ausgestellte Platzierung war auch der Versuch demonstrativer, zum Himmel strebender Transzendenz, zudem die Absicht, für die Mönchsgemeinschaften Abgeschiedenheit zu erreichen, damit Klosterinsassen sich ohne tägliche Verlockungen des weltlichen Lebens dem Geistlichen, vor allem der Meditation hingeben konnten. W. Alberg

KlassifikationAngewandte Kunst / Kunstgewerbe - Liturgisches Gerät

Entstehungsort

SchlagwortSilber

SchlagwortGlückssymbol

SchlagwortBlüte

SchlagwortReligion

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